THE PERFECT DOCUMENT by Thomas Min

ベルギーを拠点に活動するアーティスト、トーマス・ミン(Thomas Min)の作品集。ありふれた他愛もないものから美術的な文脈の中から生まれた既製品、果ては何らかの意図をもって作られた工芸品まで、思いつく限りのものはいつかどこかで記録として、あるいは芸術的な解釈として、写真で残されているはずである。「あらゆるものに第二の人生が与えられている」と考えること自体は素敵なことであり、安堵さえ感じる。しかし、我々の表現に対する強い執着を思い知らせるという点では、なんとも後味が悪い。写真が普及すると、ものは文脈や周囲の環境から引き離され、それ自体が表現の対象になった。この新しいメディアを最初に利用したのは彫刻家たちである。立体作品を平面に置き換えれば、新聞雑誌で発表したり、カタログにして販売したりするのに便利なだけでなく、文字通りの意味でも比喩的にも作品を見る位置や方向を定め、自分たちの彫刻に視線を集めることができる。目録を作り、永久に記録したいという欲求は、都合の良い味方として写真を歓迎した。ほとんどのものは動かないが、写真の鮮明さやスピード感でこれを相殺することができる。何でも写真にできるし、写真にされていないものはない。写真は3次元の空間を理解しやすい平面に変える。写真はあらゆる点で商業や産業の成長に貢献するだけでなく、アーティストにもまたとない機会を提供する。しかし、立体を平面に置き換えることは、ものを簡単に理解できるイメージに変える(あるいは、変えたいと思う)ことであり、そこから新たな葛藤が生まれることになる。結局のところ、強い印象を与えるには確立された観点に勝るものはない。これはいうまでもなく写真の特性の一つであるが、被写体を再現しようと思えば、話はそれほどシンプルではない。写真を見れば被写体を理解できるというのは幻想にすぎない。被写体に向けられた独自の視点は、被写体(またはもの)をできるだけ完全な形で提示していると主張するが、この目的はほぼ達成が不可能なものである。被写体の下側や背面はどうなっているのか?あらゆる手法を駆使して被写体を隅々まで描き出すことに成功したとしても、光りの加減が違えばまた違って見えるはずである。このような疑念が一旦心を占めると、以前はあんなに簡単に理解できたはずのイメージが非常に抽象的な模造品にしか見えなくなる。こうなると、商品を売るため、あるいは説明を立証する機能を持つカタログのイメージは、さらに意味が分からないものになる。言うまでもなく、このような捉え方はこの種の「客観的な全体像」に期待されるものと相反しているという指摘は的を射ている。しかしながら、カタログなどの出版物においては、イメージに意味を与え全体的な構成を与えているのは文脈に他ならない。脚注、詳述、参照、記号は、情報の信憑性を担保するものである。ページの目立たないところに掲載されている、こうした“必ずしも必要ではないもの”が、出版物全体に具体性を持たせているように見える。イメージという物自体は人の想像を掻き立てるが、被写体の本質を表現しているかどうかは疑わしい。サザビーズやナーゲル・オークションなどのオークションハウスが出す綺麗なカタログには、可能な限り客観的・形式的なレイアウトが用いられている。カタログ写真が第一印象を裏切り、甚だしい矛盾を感じさせる理由の一つは、パソコンで編集した画像の技術的な完成度の高さにある。このような画像は気分を穏やかにし、見る人を格式の高い商品の美しさに没頭させる。見た目の美しさを重視した時点で既に、現実との矛盾を隠蔽するという選択がなされている。我々が目にする写真は、非常に客観的な表現に見えるが、それは被写体を実際よりも良いもの、価値の高いものに見せるために手を加えた結果である。色味をほんの少し豊かにして完璧な輝きを与えることで、古びた木材を正真正銘のアンティークに見せることができる。こうしたイメージは現実の被写体とかけ離れているというだけでなく、驚くほど多くを語る。脚注や「欠くことのできない」説明に彩られ、整然と並べられた、余白がほとんどない被写体のクローズアップには、この奇妙な性質が如実に表れている。「複製写真」とは実に適切な呼び方である。我々が目にする「複製」は、新しい住処を見つけるまでどこかに保管されているオリジナルが、確かに存在することを保証しているのである。このように述べると先ほどの考えに対し矛盾して聞こえるかもしれないが、これらのイメージは、3次元のものを2次元に落とし込み、情報を提供し、注意を喚起するという目標を達成している。その代わりに、完璧に磨き抜かれた窓が、姿を消したように感じられるのと同じく、イメージ自体は現実をそのまま映し出したものとして、我々の目には映らなくなる。言い換えると、カタログを見る時、我々は描かれているものしか見ていないのであって、イメージ自体は透明である(でなくてはならない)ということになる。カタログに実用性以外の何が求められるだろうか?この種の本を何の目的もなしに通読する人はいないといっていい(ページに掲載されているイメージが表しているものを心から愛し、興味を持っているなら別であるが)。この種の出版物の唯一の存在意義は、それが市場で果たしている役割にある。彼らは、イメージに写っているものが実在することの「証拠」なのである。

Every conceivable object—from an ordinary thing to a readymade that is presented in an artistic context or an intentionally constructed artefact—once probably had a photographic pendant, either as a document or an artistic interpretation. On the one hand it’s a lovely and even comforting idea that things are given a second life, but on the other hand it’s a depressing thought that reveals something about our obsession to portray. Since the rise of photography, objects are represented because of themselves, detached from context or surroundings. Because of the nature of their sculptures, mainly sculptors started using the new medium. Either to get their work out there, for commercial reasons, or to direct the view on their sculptures by establishing both literally and figuratively the viewpoint and guiding the direction of view. The urge to catalogue, perpetuate and document greets photography as a willing ally.
The immobility of a great deal of objects is cancelled out by the liveliness and speed of the camera. Everything can be seen and is seen. The photographic reproduction reduces the three-dimensional space to the flat, easily readable, surface. In every way a big help from a commercial and industrial perspective, but also a welcome opportunity on the artistic level. But through that flattening gesture, that transforms (or wants to transform) the object into an easily comprehensible image, another conflict originates. After all, nothing is more decisive than a fixed viewing point when it comes to leaving an impression. Obviously, this is one of photography’s main characteristics, but when shooting objects as representations of the original thing, things become somewhat more complicated. It’s an illusion to think the viewer gets to know the object through a picture. The unique viewpoint from which the object is seen, professes that the subject (or object) is being shown as fully as possible, an objective that is hardly ever met. What about the underside or backside of the object? And if one, using lots of tricks, succeeds in showing every little corner, wouldn’t the object look different in other light conditions? When considerations like this take over, an image that was easily readable before, becomes an extremely abstract reproduction. In catalogues that sell objects or that function as witnesses for presentations of objects, these kinds of images are even more deprived of their readability. It is, of course, correct to remark that this idea is at odds with what one expects from these kinds of ‘objective overviews’. Nevertheless, in these publications it’s the context that makes the images relevant and provides the overall structure. Footnotes, specifications, references and symbols make the publication credible. These ‘inessentials’ – hardly noticeable parts of the type page, because that’s where they belong – seem to crystallize the whole thing. The images an sich appeal to one’s imagination, but whether they are able to express the true nature of the represented image is less certain. The pictures on the lovely pages in catalogues by auctioneers like Sotheby’s or Nagel Auktionen are arranged as objectively and formally as possible. Opposed to their initial impression, these shots emanate a powerful contradiction. One of the main reasons is the technical perfection displayed in putting the objects on the screen. It makes the viewer calm down and be bound up in the beauty of this prestigious merchandise. This aesthetic choice already hides an actual contradiction. Even though the pictures we get to see look like extremely objective representations, they are the result of interventions that make them look that little bit nicer and more valuable. A tiny bit richer in colour, with exactly the right shine that makes the antiquated wood look genuinely authentic. Apart from the fact they have little to do with the object they represent, these images are tremendously telling. This strange quality is revealed in the neatly delineated blocks of images, interlaced with footnotes and ‘essential’ explanations, surrounded by a rare lack of blank space. The photographic ‘reproductions’—as they are appropriately called —which we get to see, warrant the representation of their spatial counterparts that are probably stored somewhere, waiting for a new home base. Although this next statement may collide with previous ideas, these images reach their goal: to transform threedimensional objects into two-dimensional images and by doing so inform and/or excite the viewer. The images an sich turn out to become invisible to the eye. They become a direct view on reality. A perfectly washed window, that seems to cease tot exist. Because we initially only see the represented objects, one could say that their images are (have to be) invisible themselves. And is a catalogue anything other than functional? This kind of book is rarely leafed through purposelessly (unless the motive is love or interest for the things represented by the images on these pages). Publications of this kind only exist in function of their market. They are the ‘evidence’ of the existence of the objects represented.

by Thomas Min

REGULAR PRICE ¥4,600

softcover
44 pages
205 x 280 mm
color
limited edition of 500 copies
2016

published by ART PAPER EDITIONS